Постмодернизм

В течение последней трети XX ст. в жизни США‚ Японии и Западной Европы состоялись качественные перемены‚ которые позволяют говорить о зарождении нового‚ постиндустриального общества‚ в котором на смену проблеме «классического» индустриального капитализма пришли другие‚ присущая ситуация постмодернизма.

  Одна из их — потеря ориентиров‚ отсутствие идеи‚ какая бы консолидировала общество. Одним из первых документов постмодернизма в искусстве стала книга американского архитектора Роберта Вентури «Сложности и противоречию в архитектуре» (1967). Автор видел будущее зодчества в свободном сочетании всей возможной формы; выдвинув лозунг: «Мало — это нудно»‚ он выступил против господствующего «минималистского» принципа: «Мало — это много». 

 Чарльз Дженкс‚ второй теоретик постмодернизма‚ говорил о нем как о культуру‚ что «включает» - в противоположность культуре авангардизму‚ которая «исключает»; постмодернизм существует на основе «интеграции разных языков». Таким чином‚ основным качеством постмодернизма является принципиальное «всеединство»‚ стремление объединить разнородные художественные течения. Касательно этого‚ постмодернизм кое-что напоминает античный эллинизм‚ маньеризм XVI ст. и эклектизм XIX в..‚ потому что он также завершает собой культуру яркой и бурной эпохи‚ грустит ее достижения‚ подводит риску. «Звездным временем» постмодернистской живописи и скульптуры стало начало 1980-х рр.‚ когда состоялась программная выставка в Базеле (1980) и Амстердаме 1980-1981). Их участники‚ художники разных стран‚ называли себя постклассицистами‚ гиперманьеристами‚ неотрадиционалистами‚ мастерами ретро - исскуства, а также неоэкспрессионистами‚ «новыми дикими» (неофовістами)‚ постреалістами и тому подобное. Более общим очерчиванием новой ситуации в изобразительном искусстве стал срок «трансавангард» (букв. - «сквозь авангард»‚ «по тот бок авангарду»‚ предложен итальянским культурологом Акилле Бонито Оливой. 

Постмодернизм появляется (с точки зрения истории мировой культуры) после исчерпания эвристического потенциала раннего авангардистского художественного мышления. Наступает достаточно интересный и оригинальный период развития искусства, когда авангардистская форма синтезируется с традиционной. Это и является периодом постмодернизма, который включает у себя осовремененную образную форму любых стилей и направлений, так что иногда трудно понять, то ли классическая форма в нем обогащается авангардистской находкой, то ли эти последние развиваются на почве традиционных подходов и решений. Искусство постмодернизма воплощает в себе всю культурную эпоху, свободно берет материал откуда угодно и использует его где угодно и как угодно. Оно углублено в более толстую культуру, все слои которой (форма, образцы, эпоха) сегодня - это приобретение ума, который одновременно и рефлектирует, и «забавляется». Сегодня индивид существует, воспринимает и мыслит в культурном пространстве своего века, привлекая, однако к этому пространству множество формы культуры, множество культурных образцов, - восточный, западный, античный, средневековый, ренессансный и тому подобное. 

Можно установить несколько наиболее выразительных признаков постмодернистского искусства: постоянное обращение к разной исторической форме культуры, активное использование разнообразной художественной системы в произведениях, тяготение к полисемантическому и полистилистичноскому, повышенное внимание к чужому тексту («цитатность»), отсутствие единственного «Я» героя; избежание фиксированной стилевой, идеологической, моральной доминанты; наличие «разорванного» сознания; фрагментарность, внешняя «необработанность» формы художественных произведений, их программная ироническая; нечеткость разграничения между «высокой культурой» и низкопробными коммерческими жанрами. 

Искусство постмодернизма одним из первых анализировал американский исследователь Ихаб Хассан в книге «Разделывание Орфея. К проблеме постмодернистской литературы» (1971). Для того, чтобы определить основное свойство этой литературы, он напоминает миф об Орфее, что его разорвали на куски обезумевшие менады. Отсутствие целостности, разорваность смысловой структуры - вот что определяет новое искусство в конце ХХ ст. Если для традиционного и авангардистского искусства характерны форма, намерение, проект, иерархия (то есть рациональность и организация), то для постмодернистского искусства - антиформа, игра, случайность и анархия. Речь идет об отсутствии единственного подхода и фиксированной точки зрения, о принципиальной бесконечности подходов и комбинации, о децентиализованости произведений искусства и литературы, то есть об отсутствии главного героя, главного сюжета, главной идеи. Художники отказываются от самого принципа « смыслу», то есть от определенного, структурированного, однозначно понятного, послания. 

Не раньше ли всего признаки постмодернизма появились в творчестве российско-американского писателя Владимира Набокова (1899-1977). Еще в 20-х гг. ХХ ст. критика отмечала, что он «никогда не попадает под власть своей темы, он свободно и напряженно ими играется, изобретательно и своевольно выворачивает и возвращает свои сюжеты». Без сомнения, предметом художественного освоения писателя является собственное творчество, он интересуется лишь фактом своего творчества - и ничем другим. Ключом для понимания В. Набокова могут служить слова русского поэта и критика Владислава Ходасевича: «Его произведения заселены необъятным числом приемов, которые, как будто эльфы или гномы суетятся между персонажами и проводят огромную работу: пилят, режут, прибивают, рисуют. Они строят мир произведения и сами оказываются его важнейшими персонажами, которых невозможно устранить». Герое Набокова - это художники, выведенные под маской кого угодно, - шахматистов, авантюристов, предпринимателей, филологов, профессоров, и даже . самих художников. В сущности, мир его произведений является двойственным, в нем сосуществуют мнимый мир и «действительная» жизнь, причем первый оказывается реальнее, чем второй. Даже творческое «Я» в набоковських текстах является никудышным, случайным и призрачным рядом с автономным механизмом самого творчества. 

Огромное влияние на становление постмодернизма в искусстве сделало также аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (1899-1984). По его собственным словам, философия и искусство есть для его равнозначными и почти тождественными, что все его многолетняя и обширная философская студия, которая включала также христианскую теологию, буддизм, суфизм, даосизм, и т. д., были направлены на поиск новой возможности для художественной фантазии. В его рассказах выдержки из древнеперских, древнеиндийских и древнекитайских книги соседствуют с арабской сказкой, переводы христианских апокрифов и древненемецких мифов - с отрывками из Вольтера, Эдгара По и Франца Кафки. И ко всему Борхес относится одинаково: без пиетета, без наименьшей уступки мистицизма, откровенно милуясь неоконченной и многоликой игрой человеческой фантазии. Свой сам знаменитый сборник рассказов он назвал «Выдумка» — так можно отметить ведущую тему его творчества. 

В 60-х гг. ХХ ст. в США на фоне тогдашней действительности: социальных контрастов и потрясений, войны в Вьетнаме, научно-технических достижений и ядерной угрозы, возникает литература «черного юмора», истоками которой были экзистенциализм и творчество Набокова и Борхеса. Корифеем нового направления был Джон Барт, исходным пунктом творчества которого было убеждение в том, что любая мировоззренческая схема является одинаково бессмысленной перед лицом исконного хаоса жизни и потому легко заменяемыми. Предметом высмеивания в прозе «черного юмора» является безосновательная претензия человеческого сознания, ее бессильную потугу объективно отобразить жизнь. Мышление — это лишь конструирование мифов, оно способствует не становлению и обогащению лица, а наоборот, ее обнищанию и даже разрушению. Барт считает, что в современном мире лицо превращается в сумму маски, теряется среди лживых зеркал культуры, которая давно потеряла гуманистическую основу, внутренний смысл существования. Писатель утверждает, что искусство исчерпалось и продолжить свое существование оно может лишь ценой самоиронии и самого высмеивания. Например, творческое усилие современного композитора может свестись к переписыванию, нота за нотой, VI симфония Бетховена; достаточно представить ее себе в контексте культуры ХХ ст., века «окончаний и последних решений», чтобы она превратилась в новое произведение пронзительно иронического звучания. Один из своих собственных романов «Цапоюнак Гайлз» (1966) Д. Барт снарядил под заглавием «Роман, имитирующий форму роману и написанный автором, который разыгрывает роль автора». Во Франции возникает «новый роман», представители которого (Ален Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор, Фредерик Соллерс), провозгласив технику традиционной сюжетной прозы исчерпанной, сделали попытку произвести приемы безгеройной повести. Отбрасывая традиционный французский реалистичный роман и перекликаясь с философией «смерти человека» Мишеля Фуко, «неороманисты» выходят из мысли об обветшалости самого понятия человеческой личности, как она объяснялась и изображалась в рамках традиционной культуры. Да, Ф. Соллерс отмечает, что в художественном произведении язык должен идти не о том, чтобы «выразить что-то такое, что есть вне слов - сюжет, истину, человеческую судьбу и тому подобное Пишется текст с помощью других текстов, каким-то движением, скольжением, связанным с небывалым монтажом, и тексты эти вызывают цепную реакцию, которая уничтожает всякую законченную книгу, и тем более всякого автора. Нет ничего, кроме письма, которое расчленяет пространство, в котором оно разворачивается, породжуючи актеров (слова) и зрителей (другие слова). Текст не отсылает ни к миру законченные предметы, ни к неопределенной субъективности, он кажется выплывающим из глубины страницы, на поверхности которой перевернулся». 

Показательным для искусства постмодернизма является роман итальянского философа и писателя Умберто Экко «Имя розы» (1980), который стал будто символом времени. В сущности, эта книга поддает сомнению умность умного миропорядка, где господствует смысловая система. С одной стороны «Имя розы» наполнено отзвуками мистического богословия (причем они очень серьезны и свидетельствуют о настоящей теологической эрудиции автора), из другого же - перед нами детектив, образцовый жанр «массовой культуры». Богопознание в форме триллера? Разве одно не отрицает другого как несовместимая форма в архитектурном сооружении постмодернизма? Речь идет и о поисках мистической связи человека с высшей силой, и о розысках преступника. 

Сюжет и действие сконцентрированы вокруг тайны, загадки или нескольких загадки. Загадочным является монастырский лабиринт, а точнее, закрытая от мира и для мира старая библиотека, расположенная в лабиринте. Она - и символ культуры, и символ мироздания, и вообще все, что угодно. Загадочным является и весь монастырь - его жизнь, его обитатели это тоже своего рода «лабиринты», в которых не менее сложно разобраться, чем в секретах библиотеки. Здесь вдохновенная мысль и святое подвижничество изобретательно переплетаются с сомнительной тайной, убийствами и эротичной историей. Здесь что угодно превращается во что угодно. Истина и обман, высокое и низкое, добро и зло меняются местами, переходят друг в друге. Иррациональное, немыслимое, «сумасшедшее» часто служило в мистическом уме доказательством присутствия Бога, который есть несравнимый выше человеческого ума. 

Однако, это подтверждало системность мироздания, ее устроенность по определенному принципу. Книга У. Еко говорит, скорее, о неустроенности, неясности, «нерешенности» мироздания, которая не дает нам возможности иметь определенность хоть в чем-либо. Характерным и многозначительным является то обстоятельство, что в начале роману его главный герой (человек тоже странен и загадочен) произносит слова, которые есть, возможно, ключом к пониманию всей книги. Мысль заключается в том, что сам Рай Господень, очевидно, является ничем другим, как адом, только увиденным с другой стороны. Эта парадоксальная идея натуральным чином вытекает из мистической теологии прошлого (например, учение Якоба Беме). Однако, в У. Еко эта мысль уже не является мистической, точнее, это мистика без Бога, мистика мироздания, которая понимается как неразрешимый узел противоречий, как лабиринт. 

В архитектуре постмодернизма иногда будто намечается логика, система координаты: глаз различает там или классический ордер, или инженерную конструкцию, в духе Ейфеля, а то и лапидарный геометризм конструктивизму. Однако все эти воспоминания об архитектурной системе возникают главным образом ради того, чтобы себя же и отрицать. Они совмещаются, провоцируя удивительным образом, они неожиданно выплывают наружу из хаоса формы и так же внезапно проваливаются в пустоту, отсутствие стиля, в какое-то Ничто. Здесь масса исторической эрудиции и умения забавляться с архитектурной цитатой, но принцип этой игры - неуверенность, двусмысленность и парадокс. Венский «Хаос-хаус» отбивает в своем криволинейном, абсолютно зеркальном фасаде собор св. Стефана, который стоит рядом, а изобретательной надстройкой над боковыми фасадами перекликается со средневековой застройкой старой Вены. Но внутри «хаус» заполнен пульсирующей органичной формой, немного в духе позднего Корбюзье, а коронует их традиционный японский мостик, будто из гравюры Хокусаи. «Храм потребления и досуга» в центре австрийской столицы - здание символическое, знак времени. Его магазины, рестораны, лавочки и места отдыха являются полностью уютными и доброжелательными. Однако, именно здесь возникает ощущение неуверенности, неопределенности: если все это является средой нашего существования, так где же мы тогда находимся, и кто мы такие, и при своем ли мы уме? Искусство постмодернизма принуждает ставить перед собой именно такие или подобные вопросы. 

Одним из новейших направлений постмодернизма есть постклассицизм, в основе которого есть вроде бы «ностальгия за Аркадиею», тоска за «потерянной ценностью» и «обесчещенной гармонией». На полотнах А. Кифера изображены удивительные циклопические сооружения, покинутые, мертвые залы, которые, по мнению самого автора, символизируют «вневременную ценность европейской культуры». Однако, скорее всего - это «портрет» самой действительности, которая потеряла критерии своя реальность и отказалась от смысловой оппозиции ума. На картине шведского постклассициста Л. Андерссона представлен сексуальный акт фавна и козы, а его соотечественник О. Нердрум на одном из полотен изобразил, как на фоне идиллического лесного пейзажа девушка в совершенстве классической (пуссеновской) пропорции. опустошается. Возможно, это Аркадия, но так же возможно, Анти-Аркадия.

Другие художники-постмодернисты стремились возродить не внешнюю примету классического искусства‚ а его качественную природу — целостность мировоззрения‚ обращения к вечности‚ жизненную силу. Пользуясь живописным языком авангардизму‚ они воплощала в краске современный вариант мифа о Вселенной. Такая попытка очевидна в трепетной и тревожной композиции итальянцев Сандро Киа («Голубой грот»‚ 1980) и Енцо Кукки («Без названия»); в пластичных ребусах американца Джулиана Шнабеля («Царь дерев»‚ 1984). В том же русле работали немецкие неоэкспрессионисты‚ которые искали неожиданную‚ если бы вне человеческую точку зрения на мир: Ансельм Кифер добивался этого за счет головоломный динамических ракурсов в сочетании с четкостью детали («Суламифь»‚ 1984); Георг Базелитц просто выставлял свои полотна перевернутыми («Мельница горит. Рихард»‚ 1988).