Сюрреализм

Сюрреализм (от фр. – сверхреализм) существует уже сверх пол века, и сегодня принадлежат к популярным и влиятельным течениям. Теоретическая программа сюрреализма формировалась при непосредственном участии 3. Фрейда. Известная переписка Фрейда с А. Бретоном – фактическим основателем этого направления искусства, встреча Фрейда с С. Дали – наиболее выдающимся практиком сюрреализма. Сегодня сюрреалистические поиски можно обнаружить практически во всех видах искусства. 

 Не будет преувеличением сказать, что сюрреализм – это также своеобразная художественная иллюстрация психоанализа. Сюрреалисты полностью поддержали мнение Фрейда о неисчерпаемости подсознательного, его активное влияние на жизнь каждого человека. Бретон рассматривает творчество как состояние «подсознательных спонтанных процессов». Процесс творчества, по его мнению, - процесс загадочный и не поддается логическому осмыслению. Поэтому настоящий художник работает лишь ассоциативным, алогичным методом, опираясь на собственные сновидения. 

Сюрреалисты, абсолютизируя сновидения, которые вроде бы шокируют своими смелостью, таинственностью, эффектом алогичного и внеочередного, пытаются довести общечеловеческий характер искусства, построенного за методом образной интерпретации сна. Рассказы о собственных снах становятся для сюрреалистов своеобразной творческой лабораторией. Обида живописных, литературных, кинематографических, театральных сюрреалистических произведений заимствована практически из единственного источника – сновидений.

Уже первые эксперименты сюрреалистов были названы отдельной критикой «безумной аномалией». Однако это не остановило сюрреалистов. И постепенно, при активной поддержке буржуазных теоретиков, сюрреализм стал одним из ведущих направлений западной культуры. 

Искаженные существа, порожденные болезненной фантазией, символы, понятные лишь их творцам, - такая обида и тема произведений М. Ернста, Г. Арпа, С. Дальше, X. Миро, П. Руа, Е. Ионеско, С. Беккета, М. Циммермана и много ін ших. Отметим, что сюрреалистические произведения никогда не имеют оптимистичного содержания, их общая тема – обреченность человека. Главные психологические мотивы сюрреализма – подавленность, ожидание смерти, разрушения всего, что окружает человека. Интересно, что большинство сюрреалистов сознательно игнорируют часовые признаки своих произведений, Достаточно часто в их произведениях встречается такой символ как «мертвые часы», неспособные показывать время. Таким образом, сторонники этого течения будто пытаются довести обще человечность своего искусства, его философия, что свойственная, как они стремятся показать, всем – независимо от времени или условий общественного развития. 

Отметив влияние теории психоанализа на сюрреализм, проследим за этапами формирование этого направления. Сюрреализм отделился от дадаизма, произведения которого были своеобразной попыткой художников и поэтов «жить и творить, руководствуясь детской психологией». Возник дадаизм в 1916– 1918 гг. в Швейцарии, Германии, Франции. Это течение сложилось как вненациональное объединение молодых художников, убежденных, что можно создать «утопическое, межклассовое общество эксплуатируемых», которое с помощью искусства освободит мир: то, что испортила политика, исправит искусство. 

Минет время, и прежние дадаисты Д. де Кирико, К. Карра и другие будут говорить о дадаизм и его более позднюю трансформацию в сюрреализм как о «безумии 1914 года». Анализируя морально психологическое состояние молодых художников того периода, можно констатировать, что, не присоединившись к прогрессивному искусству, напуганные ростом революционной борьбы народных масс, модернисты все же не принимают агрессивную идеалистичную идею. Возникает мечта о надклассовой позиции, о «всесильном» искусстве, которое поможет развязать всю сложную жизненную ситуацию. 

Первую мировую войну эти художники восприняли как убедительную демонстрацию безумия, порожденного интеллектом, как «безумное и звериное представление». Находясь в плену поверхностного, примитивного подхода к анализу причинно-следственной связи, они виновником всего, что происходило, провозглашают ум и ищут спасения в «анти-понимании». За образным высказыванием немецкого искусствоведа И. Шварца, начинается восстание против рациональности и интеллекта. Это своеобразное «восстание» и стало толчком к отделению сюрреалистов от дадаистов. Если дадаисты выступали «против всего и всех», то сюрреалисты сузили понятие «все», «все» к понятиям «рациональное», «ум», «интеллект». 

Начиная с 1921 г. большинство французских дадаистов перешли на позиции сюрреализма. Его теоретиком и «духовным» отцом стал А. Бретон. В группу Бретона входили М. Реи, М. Ернст, Же. Барон, И. Танги, Же. Пре-вер. К этой же группе, что год от года увеличивалась, хотя и не имела глубокой внутренней связи и настоящего творческого единства, принадлежали «Волшебник из Бельгии» – Р. Магритт и каталонец С. Дальше. Эти два художников впоследствии стало всемирно известными, и именно ихнему творчеству сюрреализм во многом благодарит своей популярностью. 

Общество сюрреалистов организационно утвердилось между 1921 и 1924 гг. В это время определилась политическая ориентация сюрреализма и его эстетичная программа. Относительно политической платформы сюрреалистов, то А. Бретон постоянно тяготел к троцкизму. В 1925 г. он ознакомился с брошюрой Троцкого о Ленине. Она произвела на Бретона большое впечатление и способствовала так называемому политизированию сюрреализма. В 1927 г. Бретон и часть его сторонников стали членами Коммунистической партии Франции. Этот шаг вызывал протесты других сюрреалистов, в частности Арто и Супо, которые категорически отрицали процесс политизирования сюрреализма. 

Связка Бретона с Троцким длилась до конца 30-х лет. В 1928 г. они вместе написали манифест «За независимое революционное искусство», который содержал призыв к «анархистской свободе» искусства и творчества. В теории сюрреализма этот призыв позже воплотился в провозглашение «принципа вседозволенности». Шла речь не только о свободе выбора темы или художественных средств творчества. «Вседозволенность» предусматривала в первую очередь отсутствие ответственности за политическую направленность произведений и означала разрушение любой моральной нормы в искусстве. 

Сложные политические шатания сюрреализма, анархистское бунтарство, которое кое-кто из молодежи воспринимал как революционность, формальная антибуржуазность, за которой часто стояло лишь желание поразить воображение буржуа, порождали сложную, трагическую коллизию в судьбе отдельных художников, которые далеко не сразу поняли и критически оценили псевдореволюционность сюрреализма. Типичной относительно этого является судьба величайшего французского поэта П. Елюара. 

Если политическая платформа сюрреалистов, обозначенная определенной трансформацией, может порождать неоднозначную оценку, то эстетичная программа сюрреализма всегда была, в сущности, однозначной и полностью развивалась в пределах психоанализа 3. Фрейда. Процесс формирования и укрепления связи психоанализа и сюрреализма завершился в 1938 г., когда Дальше посетил Фрейда в эмиграции в Лондоне. Позитивная оценка Фрейдом Дали как человека и художника, поддержка им творчества других сюрреалистов дает возможность говорить не только об использовании сюрреалистами теории Фрейда, но и о своеобразном благословении сюрреализма основателем психоанализа. 

Связь психоанализа с сюрреализмом, его теоретическое влияние на понимание творческого процесса впоследствии трансформировалось в исчислении искусствоведческая программа и декларация, которая иногда напоминает словесную эквилибристику. Независимо от вида искусства (сюрреализм последовательно развивался в живописи, литературе, театре, кино) теоретическая платформа этого направления базируется прежде всего на рассмотрении соотношения «логика – алогичность», на определении роли случая и. случайности в выборе содержания произведения, на теории сновидений, толковании снов и художественной трансформации, их в конкретные произведения, на абсолютизации «свободной ассоциации» и символов. 

Принципы сюрреализма существенно повлияли на развитие западного театрального искусства. В 30–40-ые годы французский театральный критик и драматург А. Арто пытался создать «театр жестокости», суть которого заключалась в отказе от изображения объективной действительности. Вопреки классическому Арто мечтал создать театр, на представлениях которого зритель будет путешествовать в мир подсознательного. Такое путешествие должно было показать бесперспективность человеческого существования, обреченность всех человеческих усилий. Арто пытался «правдиво изобразить сны», где тяготение к преступлению, эротичная мысль, варварская, химера, утопический смысл бытия, даже каннибализм оказывались бы не в виде иллюзии и предположений, а в их скрытом внутреннем мире.

После второй мировой войны у Арто появились многочисленные последователи – А. Адамов, С. Беккет, Е. Ионеско но др. Эти «реформаторы» театра сделали немало для того, чтобы уничтожить в театральных представлениях все умное, реальное, пропагандировали философию обреченности, отчаяния, человеческого одиночества.

В пьесе «Носорог» Ионеско демонстрирует потрясенному зрителю превращения людей на носорогов. Сквозь странную, искусственно усложненную, символику драматург пытается донести к зрителю более чем конкретную идею: 

служение общественной цели и интересам делает из человека однотипный, тупоголовый табун. Интересно, что известная художница-сюрреалистка С. Кан в картине «Памяти Ионеско» (в 1970 г.) изобразила существа в изысканном светлом наряде, со спокойно составленной человеческой рукой (в одной из них–трефова карта) и с председателем ноеорога. Такое осмысление «образа Ионеско» – дань пьесе «Носорог», которая большинством европейских критиков признается вершиной творчества драматурга. 

Традиция сюрреалистической драматургии созвучна мнениям Фрейда о том, что вся область психической жизни человека является лишь надстройкой над сферой подсознательного. Воссоздание галлюцинации, ужасных сновидений людей, которые потеряли человеческое лицо и попали под власть животных инстинктов, - вот что несет в настоящий момент сюрреализм. 

Искусство, которое руководствуется рецептами Фрейда, пытается акцентировать внимание на анализировании случайной ситуации или на раскрытии таинственной силы человеческой психики. Такие мотивы свойственны большинству произведений С. Дальше. Е. Фукса, Р, Лонера, С. Кан, X, Веске, Р, Шредера-Зоннештерна но др. 

Очень часто центральное место в картине не только композиционное, но и с точки зрения философского осмысления занимают удивительные скелеты, которые якобы наугад путешествуют по землю. Рядом – микроскопическая фигура человека, на глазах которой сгорает неизвестно кем подожженный жираф, или разорвано женское тело, около которого лежат чьи-то череп, кости и тому подобное. Такой страшный мир являет собой картина Дальше. Человек не может найти свое место среди страшилищ, что ее окружают. 

Ужас, пессимизм, вызывают эти произведения. В зависимости от силы воображения их можно «прочитывать» как угодно. Но они всегда иллюстрируют фрейдовское положение об обреченности человека на зависимость от мира воспоминаний, сновидений, которые порождают постоянное предчувствие трагедии. 

Героями сюрреалистических произведений становятся психически больные люди, сновидения и символика, несут основной философский груз. Последователь Фрейда, современный американский философ Н. Браун, развивая фрейдовское положение о конфликте человека и обществах, доказывает, что общество не только подавляет инстинкт, как считал Фрейд, но и подносит его. Процесс притеснения инстинкта приводит к господству абстрактных понятий в сфере культуры. Человек привыкает к символам, которые постепенно полностью уничтожают живой опыт, ощущение жизни. Подъем инстинкта возвращает человека к детскому мировосприятию, она живет радостно, без заботы, идеи, без борьбы.